Wij leven in een makeover-cultuur. Iets worden [becoming] vinden we belangrijker dan iets zijn [being]. Aan ons ik moet dus steeds gesleuteld worden: we kunnen altijd een betere versie van onszelf zijn. Dit wordt gezien als een neoliberaal ideaal: zelfbewuste burgers die steeds maar persoonlijk moeten groeien. In een recent artikel [abstract] analyseert mediawetenschapper Meredith Jones hoe slaap zich verhoudt tot dit ideaal. Slaap wordt steeds meer een middel voor makeover: ‘goed’ slapen wordt gecommercialiseerd. Van medicijnen tot auto’s die je aanmoedigen een dutje te doen.

Jones begint bij de sprookjes Sneeuwwitje en Doornroosje. Hun slapende lichamen kunnen bekeken worden en zijn essentieel voor het verhaal, maar de meisjes zijn vooral aantrekkelijk in deze enorme passiviteit. Terwijl zij slapen, verandert de wereld om hen heen. Bij slapende mannen in sprookjes gaat dit anders: zij worden wakker en ontdekken dan hun revolutionaire potentieel. In populaire cultuur doen slapende mannen zelfs dingen tijdens hun slaap (Minority Report, Inception).

Sleeping Beauty (2011, Julia Leigh) is een recente adaptatie van Doornroosje. Protagonist Lucy laat mannen geld betalen om tijd door te brengen met haar slapende lichaam. Volgens Jones is dit een feministische film. De passiviteit van Lucy is een non-activiteit, een niet-meedoen:

“We might then see Lucy’s drugged and unconscious body as one that is silently, passively, subversive. It enacts a radical hospitality … by being open to anything, by becoming a body that exists only for the purposes of others. This inert, floppy, agency-less figure is powerful because of its difference, because of the point it makes about freedom and a letting-go of will” (p. 7).

Er zit macht in nergens om geven, in het niets doen. In een 24-uurseconomie is dat onacceptabel. Onze makeover-cultuur wil dat we constant ergens aan werken en slaap is daaraan tegengesteld. Volgens Jones wordt slaap meer en meer een “weak indulgence”, een zwak ergens aan toegeven. Ze pleit daarom voor het beschermen van slaap, maar ook voor een herwaardering van falen en van knikkebollen:

“there is force and energy in failure, pausing, turning backwards, going sideways, being lazy, looking the other way. Perhaps it is time to recognize and even enjoy the values in nodding off, falling asleep, vegging out, not participating” (p. 10).

Ik ga een dutje doen terwijl u daarover nadenkt.

(Het artikel van Jones verscheen in een themanummer van International Journal of Cultural Studies over makeovers. We besteden de komende tijd ook aandacht aan andere artikelen daaruit. Eerder bespraken we al jaren ’80 films en vrouwelijkheid.)

De makeover-montage is een bekende stijlfiguur in tienerfilms. In een serie korte shots, vaak voorzien van opbeurende muziek, zien we hoe een muurbloempje getransformeerd wordt in een vrouwelijke jongedame. Deze stijlfiguur werd geïntroduceerd in de jaren ’80 en heeft zich daarna gevestigd. In een recent artikel [abstract] analyseert mediawetenschapper Maryn Wilkinson drie films met een makeover-montage: The Breakfast Club (1985), She’s Out Of Control en Teen Witch.

In The Breakfast Club transformeert ‘princess’ Claire de ‘basketcase’ Allison. Claire is een toonbeeld van middenklasse vrouwelijkheid. Na de metamorphose (makeup, haar, kleding) is Allison een ander iemand. Ze is nu klaar om gewild te worden door ‘athlete’ Andy (zie haar eindresultaat hier).

In She’s Out of Control (1989) is de makeover zichtbaarder en meer gekoppeld aan consumptie. Dit is echt een klassieke montage: we zien hoe de nerderige Katie bril en beugel verliest, nieuw haar krijgt, make-up, op hakken leert lopen en natuurlijk sexy kleren krijgt. Door bepaalde producten te gebruiken die experts haar aanraden, kan Katie transformeren. Ze toont haar nieuwe zelf door in slowmotion van de trap te lopen, op naar een date met een jongen (zie haar eindresultaat hier).

In Teen Witch (1989) transformeert de hoofdrolspeelster zichzelf. Louise verwisselt in de wc haar slonzige outfit voor sexy kleren en ze doet haar haar opnieuw en brengt make-up aan. Een zonnebril maakt het af. Louise is alleen: ze moet vooral zichzelf overtuigen van haar nieuwe imago. Aan het einde is ze klaar voor het bal (de hele scène is hier).

Zulke montages lieten volgens Wilkinson zien een viering van de vrouwelijkheid van tienermeisjes zien. Ze hebben een pedagogische rol: ze tonen het proces, laten zien wat er nodig is. Het lichaam is hier maakbaar: de boodschap is iedereen zulke vrouwelijkheid kan benaderen. Daarbij wordt keuze benadrukt: de meisjes wilden dit zelf, het initiatief kwam van hen. Het is die spanning die Wilkinson het meest interesseert:

The body within it is stretched between a return to conservative images of a more passive femininity, and its own active, transformative pursuits – its ability to ‘become’, to act and perform (p. 6).

De bespreking van Wilkinson is herkenbaar: in mijn eigen onderzoek naar de betekenis die meisjes geven aan beroemdheden geven [abstract] keerde de maakbaarheid van uiterlijk steeds terug. Dit laat zien hoe zulke ideeën worden doorgegeven en geïnternaliseerd.

(Het artikel van Wilkinson verscheen in een themanummer van International Journal of Cultural Studies over makeovers. We besteden de komende tijd ook aandacht aan andere artikelen daaruit.)

Het make-overgenre blijft onverminderd populair op televisie. Je kon al je huis laten verbouwen, je uiterlijk veranderen of je auto laten pimpen, en vaak waren deze materiële metaformoses een symbool voor persoonlijke groei. In Scrooged is nu innerlijke verandering an sich het doel. Via een overzichtelijk format van verleden, heden en toekomst, worden de deelnemers aan het programma in 25 minuten weer op het goede pad gezet.

Zoals bijvoorbeeld in de uitzending over de Limburgse Ricardo. In drie zinnen wordt zijn situatie duidelijk gemaakt: “Drie jaar geleden ging het nog goed, tot hij stopte met school. (…) Zijn grote droom is BN’er te worden, maar hij heeft geen diploma, geen baan en slijt zijn dagen achter de computer. Als hij nu niet verandert, verliest hij in rap tempo iedereen om zich heen.”

In het programma draait het steevast om personen uit lagere sociale klassen, afgesneden van bepaalde voorzieningen, die volgens de programmamakers ernstig verlegen zitten om een transformatie naar een middenklasse leven: een regelmatig bestaan met een baan of opleiding.

Het is het waard om op te merken dat deelnemers telkens worden geportretteerd als persoonlijk verantwoordelijk voor zowel gebrekkige investeringen in zichzelf in het verleden als voor hun huidige situatie. Klasse-ongelijkheid wordt gebracht als een keuze; de presentator vraagt zich in de voice-over retorisch af: “Lukt het me Ricardo in te laten zien dat hij de kansen in het leven zelf in de hand heeft?”

Daarmee hebben dit soort programma’s een sterke neoliberale agenda. Het genre is overgewaaid uit Amerika, waar het maakbaarheidsidee dominant is. Over de populariteit en de geschiedenis van make-overprogramma’s verscheen The Great American Makeover: television, history, nation. In dit boek wordt gesteld dat het genre zijn populariteit dankt aan feit dat het goed aansluit bij het idee dat Amerika altijd in staat is zichzelf opnieuw uit te vinden. Vanaf de stichting van het land (de Founding Fathers hernieuwden Europese ideeën over landsbestuur) is dat, samen met de opdracht om actief te handelen (‘streven naar geluk’) verankerd in het Amerikaans cultureel geheugen. Het is evenwel de vraag of die verklaring van het succes van het genre in Nederland ook opgaat.