In de jaren ’90 was een van de beloftes van het internet dat we los konden komen van onze lichamen. Online weet niemand wie je bent en dus zou je ervoor kunnen kiezen om een andere identiteit te performen. De jaren ’90 waren immers ook het decennium waarin theorie over identiteitsperformance populair raakte aan universiteiten. Dit werd gezien als een krachtige, democratiserende belofte: als je van gender switchte of van ras zou dat goed zijn voor je empathie naar anderen.

Inmiddels weten we dat we lichamen online meenemen. Mensen kiezen in games avatars die op hun huidskleur en gender lijken en op Facebook hoor je met je ‘werkelijke’ identiteit in te loggen. Zoals zoveel beloftes uit de jaren ’90 was wisseling van perspectief er een die niet uitkwam.

Toch zijn er mensen die online een andere identiteit aannemen. Dat wordt niet meer gezien als een spannend experiment, maar als oneigenlijke toe-eigening. The New Inquiry publiceerde een artikel over ‘Black Cool’: zwarte cultuur waar witte mensen onderdeel van willen zijn. Het is mogelijk om je gezicht online zwart te maken, een digitale blackface. Zo doe je je voor als zwart, zonder de geleefde ervaring te hebben die komt met het hebben van een donkere huidskleur. Schrijver Lauren Jackson ziet dat als meeliften op de hedendaagse coolheid die ‘zwart’ verschaft (zie ook dit boek). De Afro-American gemeenschap wil dit voorkomen, wat betekent dat mensen moeten bewijzen dat ze zwart zijn:

“The language of verification is embedded throughout contemporary Black vernacular: receipts, cosign, trill, realness, show me its real, real recognize real, real nigga, keeping it real. Little wonder why. Born out of modernist anxieties over mechanistic reproducibility and the contemporaneous attempt to constitute a distinctly African American literature, the preoccupation with realness points to authenticity not as the fun parlor sport of the avant garde, but the bulwark of Black American culture at large. Many would argue earlier origins, that Black people in America have always had to guard what little we’ve been permitted to own. We are not inclined to give reproduction the benefit of the doubt—even as the unique, rhythmic deployment of this mechanism makes Black culture so particular. In terms of distrust, Black Twitter is no exception.”

Het is een interessant stuk over grenzen, identiteitspolitiek en authenticiteit. Jackson roept op de ‘messiness’ te omhelzen om zo de positie van mensen offline te helpen verbeteren:

“The messier our Cool, the more codified our movements. The messier our Cool, the more work can be done because more people can be allowed in the space to do the work that needs to be done. The messier our Cool on here, the better protected the bodies out there.”

Het televisielandschap is steeds meer gefragmenteerd. Er is veel keuze in zenders en daardoor wordt er – meer dan vroeger – televisie gemaakt voor specifieke doelgroepen. Er zijn bijvoorbeeld Amerikaanse series met alleen maar zwarte cast, bedoeld om zwarte kijkers aan te spreken. Dit wordt ook wel ‘urban programming’ genoemd. Hierdoor is er meer diversiteit te zien op televisie. Dat betekent ook dat er meer diversiteit onder de zwarte karakter is. Zo zijn er ook zwarte homoseksuele mannen te zien. In een recent artikel [abstract] onderzoekt mediawetenschapper Alfred Martin Jr. de creatie van zulke personages.

Martin onderzocht de sitcoms Moesha, All of U en Are We There Yet?, uitgezonden in de periode 1996-2012. Hij richtte zich daarbij op de schrijvers van de series. Het encoding/decoding model is een belangrijke theorie in de media- en communicatiewetenschap. Het model veronderstelt dat makers ergens betekenis in stoppen en dat kijkers (lezers, gebruikers) ergens betekenis uit halen. Die twee hoeven niet noodzakelijkerwijs overeen te komen. Er is veel onderzoek naar decoding, maar we weten weinig over hoe betekenis ergens ingestopt wordt. Interviews met makers zijn daarvoor noodzakelijk.

Prijskoeien
Dit onderzoek laat zien dat de schrijvers veel ruimte hadden in de creatie van hun personages. Ze wilden daarbij vooral niet steunen op dominante tropes (stijlfiguren), omdat ze die stereotiep vinden. Het gaat dan vooral om vrouwelijkheid.

We just wanted all three characters (two on All of Us and one on Are We There Yet?) just to be regular guys. They just have other [sexual] interests. We just didn’t want it to be the typical, for lack of a better term, flamboyant, the stereotypical way to go.

In hun poging dat te voorkomen, maakten ze vooral personages die Martin homonormatief noemt: het zijn geprivilegieerde mannen binnen de homogemeenschap (elders heb ik dit de prijskoeien uit de gemeenschap genoemd). Ze doen dezelfde dingen als heteromannen. Mannelijkheid wordt in deze series aangegeven door een nadruk op sport.

Detection, discovery, discarding
Daarnaast speelt heteronormativiteit een rol in de coming out. Daarmee wordt niet bedoeld dat de personages in het verhaal een coming-out hebben, maar dat hun seksuele voorkeur aan de kijker bekend gemaakt wordt. Dat lijkt tegenstrijdig: dat gaat toch juist over homoseksualiteit? Volgens Martin is het een dienst aan de heteroseksuele kijker die wil weten waar hij aan toe is: is een personage nou homo of niet? Het patroon hier is detection, discovery, discarding. De eerste twee maken een goed verhaal. Discarding [wegleggen] betekent echter dat er daarna nooit meer aandacht wordt besteed aan de seksualiteit van de homopersonages. Sterker nog, vaak komen de personages daarna niet meer terug.

Zulke ‘coming outs’ zijn media-events: een homoseksuele zoen geeft een bijzonder moment in de serie. Gayness as a spectacle. Dat karakters daarna vaak niet meer terugkomen heeft volgens de geïnterviewde schrijvers te maken met de vertelstructuur van sitcoms: dat moeten op zichzelf staande afleveringen zijn.

Last
De schrijvers dragen verantwoordelijkheid en die voelt in zekere zin als een last. Martin eindigt met een positieve noot:

The episodes of Moesha, All of Us, and Are We There Yet? that feature black gay characters are certainly not perfect, but they struggle
to make black gayness visible in black-cast sitcoms—even if only for twenty-two minutes (p.14).