Gisteravond was het derde seizoen van House of Cards heel even te zien op Netflix. Een half uur lang hadden abonnees van deze streamingdienst toegang tot de nieuwe afleveringen die pas op 27 februari gepland zijn. Het lek was direct onderdeel van discussie op sociale netwerken: ging het om een PR-stunt of was er echt gefaald? Redenerend vanuit medialogica is het antwoord helder: in het hypen van televisie bestaat geen toeval.

Televisieproductie draait namelijk om risicoreductie. Bovendien komt de gratis publiciteit dankzij het idee van een fout Netflix te goed uit. Netflix als relatief nieuwe dienst is vooral uit op aandacht van de conventionele media. House of Cards is qua inhoudelijke thematiek en releasevorm specifiek bedoeld om journalisten aan te spreken en te laten schrijven over de serie. 

In mijn column op The Post Online beargumenteer ik uitgebreid waarom het evident een PR-stunt is. 

Het werkte bovendien verzamelwoede in de hand. In De Gelderlander [Blendle-link] verscheen deze week een stuk over twee verzamelaars die nog steeds jagen op de gaten in hun collectie. De Top 40 cultiveerde zo fandom van popmuziek als genre en de lijst als fenomeen. Daarnaast was de Top 40 natuurlijk belangrijk als graadmeter voor succes.

Technologische veranderingen dwingen de lijst tot aanpassen. In het begin was het eenvoudig: er werd er alleen gekeken naar de verkoop van singles. Eerst op vinyl, later ook op CD. In 1999 verandert dit. Het is niet duidelijk of dit gebeurt vanwege het ontstaan van downloadcultuur, maar het bestuur besluit ook airplay mee te laten tellen. Alleen stations Radio 538, TMF, Sky Radio, Yorin FM, 3FM en MTV tellen mee, omdat deze beluisterd worden door de jonge doelgroep.

Vanaf dan is het hek van de dam. Er worden aanpassingen gedaan op legale downloads en later ook op streamingdiensten zoals Spotify. Manipulatie wordt een probleem. Downloadcijfers blijken makkelijk te beïnvloeden en een hit is dan snel gescoord. Met het vijftigjarig bestaan telt verkoop niet langer mee. De samenstellers laten zich nu leiden door sociale media. De Volkskrant schrijft [Blendle-link]:

“Hoe vaker mensen zich op YouTube, Instagram of Twitter uitlaten over een bepaald nummer, hoe hoger deze kan eindigen in de Top 40. Bij YouTube is ook het aantal kijkbeurten van belang. Alleen Nederlandstalige reacties worden meegeteld, omdat het de Nederlandse Top 40 is. ‘Als een jongere bijvoorbeeld ‘fucking good’ typt, kunnen we dat niet meerekenen,’zegt Peter van Doorn, secretaris van de Stichting Nederlandse Top 40.”

Hoewel de samenstellers dit downplayen, zijn sociale media natuurlijk ook te manipuleren. Of zoals journalist Saul van Stapele op Twitter opmerkte: ‘Geen Stijl kom er maar in’.

Met een veranderende manier van nieuwe popmuziek beleven (van vol anticipatie singletjes kopen tot vol anticipatie YouTube F5’en)  is het dus eigenlijk onmogelijk geworden om goed vast te stellen wat er op dit moment populair is onder de jeugd. En misschien is dat meten ook wel een achterhaalde gedachte in het hedendaagse gefragmenteerde distributiemodel.

De lijst blijft ondertussen zoeken naar nieuwe vormen om te overleven. Zo is er sinds kort Top 40 Radio, dat 24 uur per dag de populairste hits van dit moment en de grootste hits van vroeger draait. Zoals mening radiostation dus, maar dat terzijde.

Lees ook: 
YouTube als verlengstuk van traditionele media: lessen uit het succes van K-pop
Apple als knecht van de platenindustrie

Afhankelijk van je positie leek het zo mooi: het internet zou consumenten en muzikanten dichterbij elkaar brengen. Technologische ontwikkelingen hebben thuisstudio’s mogelijk gemaakt en contacten in stenen winkels zijn niet meer nodig om je muziek te verkopen. De macht van de grote platenmaatschappijen kon doorbroken worden. Toch is dat niet de realiteit. In een recent artikel [abstract] analyseert David Arditi de effecten van online distributie op de hedendaagse muziekindustrie.

Distributieparadox
Distributie is voor muzikanten het grootste obstakel. Platenmaatschappijen hebben lang het monopolie hierop gehad. Productie, opslag en vervoer van muziek is duur. Daarnaast zitten er kosten aan promotie. De grote maatschappijen hebben een uitgebreid netwerk en winnen zo de slag van onafhankelijke labels. Arditi rekent voor dat het ongeveer $5 kost voor een CD om in een stenen winkel verkocht te worden.

Digitale muziek lijkt dit systeem te doorbreken: de fysieke infrastructuur is immers niet meer nodig. Maar lage distributiekosten op internet leiden tot een groot aanbod. In dit aanbod moet je opvallen: Radiohead en de Arctic Monkeys konden dat misschien, maar als Arditi nu zelf een plaat produceert, weet niemand daarvan. Deze paradox heeft ervoor gezorgd dat het aantal onafhankelijke labels niet is toegekomen, maar is gehalveerd in de periode 1996-2010.

“When consumers are confronted with access to everything on the Internet, they are forced to retreat to distribution systems that they recognize in order to find content; this is where branding and the effects of “old media” power come into play—majors can use control over “old media” (e.g. TV) to drive business to their online commodities” (p. 412).

Muziek delen
Volgens Arditi heeft de combinatie van rechtszaken van belangenbehartiger RIAA (Recording Industry Association of America) met de ontwikkeling van iTunes ervoor gezorgd dat platenmaatschappijen hun distributiemonopolie konden behouden. Het delen van muziek is al ouder dan het internet. Liefhebbers wisselden bijvoorbeeld muziek uit via cassettebandjes. Vanwege het kwaliteitsverlies maakte de RIAA zich hier niet heel druk om. Dat veranderde met peer-to-peer-sites waar muziek digitaal gedeeld werd. Op deze netwerken heeft bovendien iedere muzikant in principe gelijke toegang.

Het delen van muziek op deze manier kan gebeuren omdat mensen niet voor platen willen betalen. Het kan ook gaan om mensen die iets willen proberen voor ze het kopen; om muziek die niet langer te koop is; en om bestanden zonder copyright. In de rechtszaken heeft de RIAA alleen gesproken van de eerste soort delen. De tweede soort is voor platenmaatschappijen extra interessant: als ze weten dat een nummer veel gedownload wordt, kunnen ze radiostations inzetten om die plaat extra te promoten. De RIAA negeert overigens optie 4.

De rol van Apple
Peer-to-peer-netwerken deden platenmaatschappijen realiseren dat ze over moesten naar digitale distributie. Dit heeft vooral vorm gekregen in iTunes. iTunes 1.0 was in 2001 niet veel meer dan een Windows Media Player: software om muziek mee af te spelen. In 2003 werd de  iTunes Music Store gelanceerd, waar voor $0,99 een liedje gekocht kon worden. iTunes werd al snel de grootste aanbieder. In 2011 hadden zij een aandeel van 38,23 procent van de retail muziekmarkt. Ter vergelijking: de twee grootste concurrenten Wal-Mart en Best Buy hebben samen 17,86 procent. Het succes van Apple is niet alleen aan hen toe te schrijven: de platenindustrie speelde een grote rol.

In 2003 wilde de RIAA zich laten gelden. Ze spande rechtszaken aan tegen downloaders wegens auteursrechtbreuk. Die zaken kwamen zelden voor: gebruikers werden geïntimideerd met mogelijk hoge proceskosten en schikten daarom. Dit had een afschrikwekkend effect:

“These lawsuits have a panoptic effect on people who illegally share music because they know they are being watched, but they do not know when they are being watched. … The effect is that people weigh the costs of being sued for an inordinate amount of money against the benefit of downloading a few songs” (p. 417).

Uit angst kozen mensen er dus voor dan maar te betalen voor muziek. Het is belangrijk hier nogmaals op te merken dat er voor de komst van iTunes geen keuze was: alle online MP3-winkels werden door de RIAA aangepakt. De gelijktijdigheid van het vervolgen van individuele gebruikers en het verschijnen van iTunes was niet toevallig, maar het resultaat van gesprekken tussen de RIAA, platenmaatschappijen en Steve Jobs.

De komst van iTunes heeft een effect gehad op alle soorten downloads. De ‘dieven’ werden geïntimideerd. De mensen die wilden proeven, konden dit nu gratis bij Apple doen. Kwalijker is dat de bibliotheekfunctie wordt belemmerd en dat mensen die gratis hun muziek wilden delen nergens meer terecht kunnen.

Survival of the powerful
De muziekindustrie is geen vrije markt. Drie spelers hebben de macht, mede dankzij distributiedeals met onafhankelijke labels. Arditi hekelt het recht dat de platenmaatschappijen menen te hebben op een monopolie:

“Free market capitalism is based on the idea of the survival of the fittest in the market, until the industry leaders begin to struggle to remain on top” (p. 420).

Platenmaatschappijen negeerden andere oorzaken van hun verlies, bijvoorbeeld het feit dat mensen veel muziek al op CD hadden en die simpelweg zelf gingen overzetten op mp3. Zogeheten residual album sales waren altijd een belangrijke bron van inkomsten: in de overgang van plaat naar cassette en van cassette naar cd verdienden platenmaatschappijen geld met het verkopen van dezelfde muziek.

Arditi eindigt op een sombere noot. Hij stelt dat bestaande bedrijven altijd zullen proberen hun machtspositie te behouden wanneer zij geconfronteerd worden met meer gelijkheid. Digitale muziek haalde muren neer, maar iTunes heeft de oude distributiebarrieres weer ferm opgericht.

De afgelopen jaren heeft een nieuw fenomeen zijn intrede gedaan in de veranderende muziekindustrie. De “360 deal” verwijst naar een contract tussen artiest en platenmaatschappij dat veel verder gaat dan de verkoop van platen. Het ontstaan van deze contracten komt enerzijds door de teruglopende inkomsten op platen. Anderzijds, en wellicht belangrijker, is het te wijten aan de veranderende aard van celebrities. Geavanceerde vermerking (branding) en marketing maken van artiesten veel meer dan zangers en zangeressen. In een artikel in het European Journal of Cultural Studies [abstract] bespreekt socioloog Lee Marshall de opkomst en toekomst van deze 360-contracten.

Live Nation als pionier
De voorloper van de 360-deal was het contract dat Robbie Williams tekende met EMI in 2002. Hij kreeg een voorschotten van £25 en £30 miljoen voor twee albums. Daarnaast kwamen ze overeen dat de platenmaatschappij een kwart van zijn overige inkomsten zou krijgen: TV-specials, merchandise, publishing, tours, sponsorcontracten en ‘other areas’. De pers schreef er negatief over, maar de deal was bijzonder lucratief voor EMI.

In 2005 tekende EMI met Korn een contract dat nog meer leek op wat later 360 zou worden. Het ging om een voorschot van $25 miljoen, waarvoor EMI dertig procent van alle inkomsten van Korn tot 2010 kreeg. Een paar maanden later tekende Korn een contract met concertpromotor Live Nation. Het ging om $3 miljoen in ruil voor zes procent van inkomsten uit tours, licensing, publishing, merchandise en albumverkoop.

Het is waarschijnlijk dat Live Nation dit relatief kleine contract als een pilot heeft gebruikt voor een nieuwe strategie. Het maakte de weg vrij voor een echt 360-contract met Madonna. Live Nation betaalde Madonna naar schatting $120 miljoen. Daarvoor kreeg Live Nation een deel van “everything that Madonna will do music-related over the next ten years, anywhere in the world, including touring, private events, studio albums, DVDs, film [and] TV” (Ashton, 2007: 2). Volgens Marshall was deze deal grotendeels bedoeld om Live Nation neer te zetten as nieuwe grote speler in de muziekindustrie. Artiesten als Jay-Z, Shakira en Nickelback volgden. Deze grote namen dienden meer om het concept van 360 te introduceren dan als model voor contracten. De meerderheid van de artiesten heeft immers niet de onderhandelingskracht die Madonna en Jay-Z hebben.

One-stop shop
Vroeger werd het geld in de muziekindustrie verdiend met het uitgeven en vooral distribueren van muziek. De winstmarges liepen op tot in de twintig procent. Met optredens werden marges bereikt van slechts vijf tot zeven procent, zo schrijft Marshall. De contracten van Live Nation zijn opmerkelijk, omdat het uitgeven van muziek geen kerntaak is van hen en het bedrijf toch de one-stop shop wil zijn voor artiesten. De afgelopen jaren heeft Live Nation allerlei bedrijven opgekocht die met name expertise hebben op het vlak van merchandise, online fanclubs en kaartverkoop.

Platenmaatschappij wilden – niet verrassend – dit model volgen. Grote spelers als Warner, Universal en Sony zijn daarom meer gaan investeren in divisies dit mogelijk maken. Ze noemen zichzelf nu ook geen record labels meer, maar music companies. Marshall schrijft daarom dat de platenindustrie niet meer bestaat, in plaats daarvan is de “global music entertainment partner industry” (p. 83) gekomen.

Kenmerken
Ondertussen is het 360-contract standaard geworden. Hoewel dit contract nog relatief nieuw is, er geen geïnstutionaliseerde standaarden zijn en het lastig is om de werkelijke details van contracten te achterhalen, waagt Marshall zich toch aan een aantal kenmerken. Een 360-deal bestaat uit de rechten op opnames, publishing, merchandise en tours. De delen die buiten de opnames vallen zijn winstdelingsovereenkomsten waarbij de maatschappij een deel van het netto-inkomen van de artiest krijgt. Afhankelijk van onderhandelingskracht gaat het om tien tot 35 procent.

Inkomstenstromen kunnen cross-collaterised zijn. Dit houdt in dat een voorschot terugbetaald moet worden uit inkomsten. Als één album slecht verkoopt maar het volgende album goed, kan de winst daarvan gebruikt worden om het voorschot van album 1 terug te betalen. Binnen een 360-contract kan dit ook met de inkomsten uit bijvoorbeeld de verkoop van T-shirts.

Eerlijk
Het gaat dus om voordelige contracten voor de muziekindustrie. Zulke contracten waren vroeger niet mogelijk omdat het te inhalig zou staan en er al zoveel verdiend werd met elpees en later CDs. Dit wordt nu als meer rechtvaardig gezien vanwege de algemeen geaccepteerde notie dat de muziekindustrie in crisis verkeert. De maatschappijen benadrukken steeds dat zij geïnvesteerd hebben in de carrière van een artiest en dat ze daarom recht hebben op de inkomsten. Onder de notie van ‘actief partnerschap’ beloven ze nu dat ze ook in de toekomst blijven investeren in de artiest.

Uiteraard is er veel kritiek, vooral van managers en advocaten. De klacht is dat het land-grabbing is van bedrijven die hun voorheen lucratieve verdienmodel zien falen. Daarnaast wordt ingebracht dat veel platenmaatschappijen niet de juiste expertise hebben om hun nieuwe beloftes waar te maken: ze hielden zich eerder niet bezig met merchandise, waarom zouden ze dat nu wel kunnen?

Toekomst
Vooralsnog ligt de macht bij de maatschappijen, maar het is mogelijk dat dit in de toekomst verschuift naar de artiest zelf. Marshall ziet dit echter niet gebeuren, omdat opgenomen muziek (in tegenstelling tot een liedje dat je live hoort spelen) nog steeds de standaard is: “YouTube hits, Spotify streams and ringtones are still recorded music” (p. 90). Ook cultureel gezien zijn de platenmaatschappijen essentieel: een platencontract geeft nog steeds de status dat je het gemaakt hebt. Zij blijven grotendeels degene die voor de ontwikkeling van een carrière zorgt.

Tot slot merkt Marshall op dat labels nu eigenlijk terug zijn naar waar ze halverwege de vorige eeuw waren. In de jaren ’70 beheerde EMI een grote Britse bioscoop- en theatergroep, een netwerk van clubs, discos en dancehalls, , een netwerk van impresariaten, bedrijven die concerten promootten en kaartverkoopbedrijven. Het was de grootste distributeur van muziekinstrumenten in Groot-Brittannie en bezat een opnameapparatuurfabriek, platenwinkel HMV, een bedrijf gespecialiseerd in rack-jobbing (schappen verzorgen).

“The general approach of the major recording companies at this time was to seek income from all forms of musical activity and, in their new business models, labels may find themselves going back to the future, becoming more all-encompassing music empires once more” (p. 96).

Lady Gaga is briljant voer voor musicologen. Gaga speelt met symboliek en haar muziek verwijst (onder andere) naar het Duits expressionisme, Brecht, het Dadaïsme en vijftig jaar populaire cultuur. Net als Madonna eerder wordt Gaga gezien als zowel verzet tegen als bevestiging van gendernormen. In een recent artikel [gratis toegang] vergelijkt mediawetenschapper Anne Kustritz Lady Gaga met derivaten.

Lady Gaga’s performances benadrukken spel. Ze kopieert kopieën en ze verheft stijl boven inhoud. Waar vroeger de economie van de muziekindustrie helder was (je kocht een plaatje, artiesten die veel plaatjes verkochten werden beroemd), werkt het bij Gaga anders. Haar roem circuleert vrij – bijvoorbeeld via haar Twitter – en staat los van de verkoop van haar werk. Haar muziek gaat niet om muziek, haar cultuur draait om over-the-top overdaad. De muziek die ze verkoopt zijn mp4’s en de prijs van haar muziek varieert constant (Best Buy gaf het album Born This Way gratis weg, Amazon verkocht het voor $0,99 en de winkelprijs was $11,99). Er is geen tastbaar product meer en de relatie tussen werkelijke productiekosten/waarde en prijs is verdwenen.

Volgens Kustritz draait het in de media steeds meer om het verkopen van het ontastbare en het onbegrijpelijke. Het gaat dan niet alleen om digitale muziek, maar ook om de verkoop van vaagheden als het recht iets te remixen. Hierin lijkt de media-industrie op de bankensector: het verkopen van pakketjes schuld en het verkopen van opties op schuld. Bij zowel derivaten als Lady Gaga is er een grote kloof tussen het ding en het idee van het ding, tussen het teken en de betekenis. Het gaat daarbij steeds om uitstel en om het afgeleide.

Kustritz eindigt met een rol voor het publiek. Volgens haar zijn derivaten niet werkelijk moeilijk om te begrijpen, maar is het voor publiek makkelijker dat te denken. De sleutel is zien waar winst gemaakt wordt en opbrengst onevenredig verdeeld:

“Seeing profit clearly could become the most powerful unintended consequence of the music and banking industry implosions; Lady Gaga’s example serves as both a warning and a lesson, as her parody of fame has become fame indeed, and a knowingly winking reorganised derivative – whether in financial or musical form – still not only sells, but sells at even more inflated margins than anything that came before. The vanishing value of music could lead to a public reappraisal of the process of capital accumulation; yet what is equally possible if the public continues to believe that they cannot and should not look derivatives in the face is that the post-music music industry’s example could paradoxically drive the dematerialisation of the commodity even further into the clouds.”

CC beeld: Eva Rinaldi

Op de Nederlandse televisie bestaan ze allang niet meer: omroepsters (m/v). Welgevallige dames en de enkele heer praatten vroeger de programma’s aan elkaar. De formele aanduiding vanuit het Engels is in-beeld aankondiger, in Noorwegen worden ze speels ‘hallo-dames’ genoemd. In een recent artikel [abstract] analyseren Hilde van den Bulck en Gunn Sara Enli de rol van de omroepster onder  veranderende omstandigheden als digitalisering en on-demand-kijken.

Vlaanderen en Noorwegen kennen beiden een sterke publieke omroep en behoren tot de weinige landen waar omroepsters nog bestaan. Het artikel is gebaseerd op literatuurstudie en interviews met omroepdirecteuren en omroepsters uit deze landen.

1950-1970
De publieke omroep ontstond vanuit een idee van publieke verantwoordelijkheid. De publieke omroep diende de hele natie te bedienen en voer daarom op drie takken: informatie, educatie en vermaak. ‘Kwaliteit’ en ‘relevantie’ waren centrale waarden. Om de overgang tussen (vaak diverse) programma’s te overbruggen werden eerst jingles en logo’s ingezet. Later werd dit de taak van de omroepster. De omroepster had vier functies:

1. Flow: het vloeiend maken van de overgang;
2. Personalisering: een herkenbaar persoon die de huiskamer bijna binnenkomt;
3. Live-heid: de aankondigingen waren live, waardoor het belang en de actualiteit van televisie onderstreept werden;
4. Opbouwen van een merk: het gezicht van een omroep.

Aan de ene kant waren omroepsters slechts decoraties, die bovendien nog eens genderstereotiep waren. Ze mochten niet creatief of grappig zijn. Aan de andere kant waren de omroepsters emblematisch voor de rol van de publieke omroep, symbolen van traditie, nationale identiteit en institutionele autoriteit.

1970
Met veranderingen in de samenleving kwamen veranderingen in de omroepsters. Onder de tweede feministische golf deden mannen hun intrede. Televisie professionaliseerde, er kwamen meer netten en meer uitzendtijden – en dus meer omroepsters.

1980-2000
Met de komst van commerciële zenders verloor de publieke omroep haar monopoliepositie. In Vlaanderen introduceerde VTM horizontale programmering maar behield zij wel de omroepster (aan het begin steeds Miss België). Ook het commerciële TV2 in Noorwegen kopieerde de omroepster aanvankelijk. Na een tijdje bleek de omroepster eigenlijk te conventioneel en gezapig voor het snelle imago dat commerciële zenders wilden hebben. Bovendien werd een “Amerikaanse” werkwijze doorgevoerd: een efficiënte en meer marketinggerichte manier van werken. De omroepster in beeld werd vervangen door een voice-over boven beelden.

In Vlaanderen behield het eerste net de omroepster. Omdat Canvas meer flexibele kijkers aantrok, werd besloten dat de omroepster en haar continuïteit minder nodig waren. De omroepster werd op Één ingezet voor zenderprofilering. Ook in Noorwegen bleef de omroepster behouden, om de traditie van de publieke omroep te benadrukken.

2000-2010
Met het einde van de eeuw eindigde ook lineaire televisie: een veelzijdige televisieavond die het publiek de hele avond vast moest houden. In welke mate zijn de vier eerder genoemde functies nog relevant? In Vlaanderen zien ze nog steeds veel in ‘het gezicht van de omroep’. Deze merkstrategie wordt nu dieper gevolgd, door de omroepster bijvoorbeeld ook te laten optreden in spelletjes en praatprogramma’s. Ook voor het benadrukken van liveheid vinden ze de omroepster nog relevant. Ook bij het Noorse NRK geloven ze er nog in. NRK is de populairste zender en de omroepbazen zien dit als bewijs van het succes van de omroepsters. Hier wordt ook de mogelijkheid om live extra informatie aan een programma toe te voegen geroemd.

De onderzoekers besluiten met de (belangrijke) opmerking dat niet iedereen lineaire televisie dood heeft verklaard: “a certain part of the audience at some points in time prefer not to be active media consumers, not to choose, but instead to be guided through a preset menu of programs” (p. 14). Daarbij blijft de omroepster functioneel als herkenbare gids.

Voor de millenniumwisseling werden vrijwel alle media doodverklaard. Onder invloed van technologische veranderingen zou de manier waarop we media gebruiken drastisch veranderden. Vooral tv moest het ontzien: “there’s a shift going on: eyeballs that once were in front of the TV are now in front of a PC” zei kabelgigant Sheri Herman in 1996. Televisie moest anders, moest naar het internet. De vorm die daarvoor bedacht werd was de webisode, ook wel web series, bitcoms, webtv of cybersoaps. In een recent academisch essay [abstract] analyseert Aymar Jean Christian de geschiedenis van web entertainment shows.

Leren van tv

De instabiele overgangsfase is volgens Christian een botsing tussen de ‘push-marketing’ van tv en de ‘pull’-dynamiek van het web. Massa-publieken en massa-distributie vormen de kern van televisie. In de eerste fase van verandering werd er erg gesteund op de kenmerken van televisie: genre (soap), series (publicatie als vervolgverhaal), business (web als extensie van reguliere televisieshows, sponsoring). Er werd wel geëxperimenteerd met productie en receptie. Vanwege de lage bandbreedte werd er vooral uitgeweken naar het creëren van multimediale ervaringen: de integratie van tekst, beeld en publieksparticipatie. De eerste hit, The Spot [wiki] getuigt hiervan.

Er volgden vele klonen en er was veel enthousiasme over de nieuwe mogelijkheden. Het web werd gezien als een goedkopere manier om tv te maken en om het verdienmodel van tv te verbeteren door mensen er meer bij te betrekken. Deze euforie werd getemperd door technologische beperkingen: de programma’s met alle extra features vroegen om speciale browsers en spelers.

Democratisering

In de late jaren ’90 ontstonden er nieuwe vormen. Onder invloed van webcams en videoblogs en dankzij streaming-technologie kwamen er nieuwe series, vaak gericht op nichemarkten en het insluiten van ‘outsiders’ zoals homoseksuelen (een voorbeeld is SnackBoy). Dit wakkerde de hoop aan dat het internet een democratiserende kracht was. Er werd ook geëxperimenteerd met (korte) films en animatie.

Met YouTube kwam er een nieuwe golf. Bedrijven konden kapitaliseren op User Generated Content, zogenaamd ook een vorm van democratisering, en het publiek had een eigen netwerk. Wat zo opmerkelijk is, stelt Christian, dat tv steeds hét model blijft. Hij concludeert:

“What the history of web entertainments shows is that it has never deviated from legacy media, including television, even at its most anarchic and open. Instead television has been an object of desire and abjection for those seeking an edge in online markets. During a period of industrial uncertainty, TV inspired web producers and entrepreneurs to create networks that hewed to its genres and business practices. Within these constraints, producers tested the medium from its margins and within Hollywood’s increasingly complex production matrix. The illusory promise of a new form of television spawned an industry using strategies from its media parent while deviating from norms to support a broader array of stories, content creators and models for user participation (p. 352)”.

Onlangs publiceerden we over onderzoek waaruit blijkt dat de grootste downloaders ook de grootste betalers voor muziek zijn. Dit positieve beeld wordt gecontrasteerd door een alarmerend bericht over de Amerikaanse singer-songwriter Cat Power. Een gastbijdrage van Pedro de Bruyckere:

Cat Power maakt succesvolle platen, doet goed verkopende tournees, maar Chan Marshall postte dit trieste nieuws op Instagram: “I may have to cancel my European tour due to bankruptcy & my health struggle with angioedema. I have not thrown in any towel, I am trying to figure out what best I can do”. The Atlantic somt op hoe succesvol Cat Power is:

“Sun broke the Bilboard Top 10 and made a splash in Europe, peaking at No. 6 in France. It went over just as well with the critics, with reviewers calling the album “honest, accomplished, and pretty much just beautiful”. Then she did what’s required of every modern day songstress wanting to put bread on her table—she went out and played, selling out a number of clubs.”

Nee, hier geen verhaal van artiesten die rijkelijk leven met een gat in de hand. Het echte verhaal is dat indie-artiesten vandaag de dag vaak nog nauwelijks kunnen overleven. Wie koopt er nog cd’s? En het bedrag dat je als artiest krijgt voor een draaibeurt op Spotify is verwaarloosbaar. Het verhaal dat Lady Gaga voor 1 miljoen draaibeurten slechts 167 dollar kreeg is genoegzaam bekend, en als ik kijk naar het geld per draaibeurt ik zelf ontvang, dan lijkt de grootteorde toch wel te kloppen.

Ondertussen gooien veel artiesten het noodgedwongen op touren en stijgen de ticketprijzen. Maar deze markt wordt stilaan oververzadigd. Je kan nu eenmaal niet elke avond de deur uit en door de crisis houden steeds meer mensen (al dan niet noodgedwongen) de vinger op de knip. Nee, het is nog lang niet ‘the day the music died’, maar dat we in een storm zitten is zeker.

Dit stuk verscheen eerder op Blue Music, het muziekblog van Pedro.

CC foto: David Greenwald.

‘Media Piracy in Emerging Economies’ is een grootschalig onderzoeksproject van The American Assembly, een onderzoeksplatform geaffilieerd met Colombia University. Recentelijk zijn ook Duitsland en de Verenigde Staten in het onderzoek meegenomen. Gisteren presenteerde de Assembly onderzoek naar muziekbezit in deze landen. De conclusie is opmerkelijk: ‘piraten’ bezitten meer gekochte muziek dan mensen die niet downloaden.

Dit resultaat komt ook in andere studies naar voren: “The biggest music pirates are also the biggest spenders on recorded music”. Dit betekent dat het beeld van de tegenstelling tussen brave muziekkopers (“music job creators”) en klaplopers (“moochers”) niet opgaat.

Wat is er aan de hand? De mensen die veel downloaden zijn de mensen die hele grote muziekcollecties hebben. Een deel van die collectie komt van illegaal downloaden en een deel van kopiëren van vrienden. Het grootste deel komt echter van legaal gekochte muziek. Dat deel gekochte muziek is groter dan bij mensen geen peer-to-peer-sites gebruiken. Onderstaande grafiek geeft de cijfers voor de VS en Duitsland gesplitst weer.

Opmerkelijk is het grote aandeel muziek gekopieerd van vrienden (legaal in Duitsland). Dit aandeel is belangrijk voor beleidsmakers omdat de strijd tegen illegale muziek zich erg richt op peer-to-peer-aanbieders. Zo moeten Nederlandse internetproviders The Pirate Bay blokkeren (een blokkade die overigens weinig effectief is). Dit onderzoek laat echter zien dat een groot deel van het kopiëren onderling gebeurt, dus niet via peer-to-peer-sites. Dit heeft consequenties voor beleid. De onderzoekers schrijven:

[C]urrent internet-based enforcement proposals, whether directed against P2P users or cyberlocker sites, do nothing to deter such copying–in fact they’re likely to increase it as people shift toward less exposed forms of exchange.  Which raises an important question: will the major content companies be satisfied to leave this vast realm of private copying alone?  By all appearances, the answer is no,  no, and no.

Lees ook de resultaten van het onderzoek in ontwikkelingslanden.

Zondagavond 10 juni zond de BBC de Louis Theroux-documentaire Twilight of The Porn Stars uit. De documentaire borduurt voort op een productie uit 1997 waarin Theroux de subcultuur van Amerikaanse mannelijke pornosterren in beeld bracht. In Twilight bekijkt Theroux de staat van de porno-industrie vandaag de dag en komt tot de conclusie dat deze op sterven na dood is. De schuldige: het internet. Gratis pornosites zoals YouPorn zouden de markt verpest hebben.

Deprimerende industrie
Theroux laat zien hoe deprimerend de porno-industrie is, op een manier waardoor je veel sympathie krijgt voor de mensen in zijn docu. Het wordt duidelijk hoe de tarieven omlaag zijn gedaan en welke druk dit legt op mensen in deze sector. Theroux eindigt zijn begeleidende artikel in The Guardian met een ferme sneer naar het internet en de mensen die gratis porno kijken:

[D]o those who use porn not, perhaps, owe it a little something? Should those who download it not be ready to pass on a little cash incentive to the business? And if not, why not? Does the stigma attached to porn make it OK to steal it? These questions underpin a much bigger dilemma being faced by all media: how do you sustain an industry that provides a certain standard of product (…) when more and more consumers are in the habit of downloading content for free? In the world of porn, the answer is: you can’t.

Onverwoestbare industrie
Theroux doet dus een emotioneel appel op de pornokijkers die geen geld meer zouden uitgeven aan porno en daarmee de industrie om zeep hebben geholpen. Volgens feministische activisten Gail Dines en Dana Bialer is dat echter helemaal niet waar. Zij schrijven, eveneens in The Guardian, dat de industrie in “onverwoestbare gezondheid”  verkeert. Porno is veranderd, maar is sterker geworden.

Ze halen het voorbeeld aan van de Duitse Fabian Thylmann. Op zijn zeventiende begon hij met programmeren en nu is hij de Rupert Murdoch van de porno. Thylmann is een van de oprichters van Manwin, een bedrijf dat zowel een aantal van de betere betaalsites in bezit heeft als de grote gratis sites. In dit ijzersterke verdienmodel fungeren de gratis sites als teasers die kijkers zo geïnteresseerd krijgen dat ze willen betalen. In deze opvatting hebben de gratis sites ertoe geleid dat er veel meer mensen porno zijn gaan kijken: “rather than destroying the porn industry, free porn is expanding the consumer base for paid porn”.

Nieuwe economie
De visie van Theroux komt overeen met die van platenbazen die de markt zien veranderen en zich hiertegen verzetten. Het voorbeeld van Manwin laat echter zien hoe op het internet een nieuwe economie (aan het) ontstaan is, waarin gratis leidt tot meer verkoop en waarin handig wordt ingespeeld op nichemarkten (het zogenaamde idee van the long tail). In de nieuwe economie zijn nieuwe winnaars en oude verliezers, maar porno blijft een winstgevende sector.

(Bron: NY MAG)

De fantasy-serie Game of Thrones heeft de twijfelachtige eer dit seizoen de meest gedownloade serie te zijn volgens TorrentFreak. Beter gezegd: the most pirated, want het gaat om torrent-downloads. Je zou dit kunnen wijten aan de aantrekkingskracht van de serie. Verschillende internetsites wijzen er echter op dat HBO zelf schuldig is aan de piraterij en niet alleen omdat ze zoiets moois hebben gemaakt. Het komt neer op twee zaken.

Allereerst zijn er veel mensen die torrents gebruiken omdat ze niet willen wachten tot de show eindelijk in hun land te zien is. Ten tweede grijpen veel mensen naar de torrent omdat het in de VS kostbaar is een legale stream te kijken. HBO heeft ervoor gekozen de content alleen online beschikbaar te maken voor hen met een volledig HBO-abonnement. Deze cartoon van The Oatmeal laat zien hoe moeilijk het is om te betalen voor Game of Thrones. Veel kijker willen dat echter wel, zo getuigt het initiatief Take My Money HBO waar mensen kunnen aangeven hoeveel ze bereid zijn HBO te betalen voor een zogenaamde stand-alone streamingdienst.

The New Statesman wijst erop dat HBO te zeer vast zit in een oud televisiemodel. HBO verkiest exclusiviteit voor haar series. Dat die exclusiviteit niet meer houdbaar is in de tijd van internet lijkt nog niet door te dringen. Het negeren van de vele mensen die nu via Take My Money HBO een oproep doen zal wel eens een dure zet kunnen zijn.

Lees in dit kader ook dit interview met filmmaker Tom Lowe die de samenwerking aan wil gaan met torrentsites in plaats van ze te bestrijden. 

In februari dwong Stichting Brein [wiki] bij de rechter af dat providers Ziggo en XS4ALL moesten stoppen met het doorgeven van de website The Pirate Bay [wiki], waar gemakkelijk gezocht kan worden naar torrents (bestanden die gebruikt worden bij het downloaden van bijvoorbeeld films en series). De beslissing was ingrijpend. Volgens UvA-onderzoekers van de System and Network Engineering research Group gaat het om een “niet-technische ingreep” die een van de grondslagen van het web verandert, namelijk transparantie. De onderzoekers zijn geïnteresseerd in de invloed van juridische en bestuurlijke maatregelen op de werking van het internet. Zij vroegen zich daarom af: Heeft het blokkeren  van The Pirate Bay daadwerkelijk effect op het in Nederland verboden uploaden van auteursrechtelijk beschermd materiaal via Bittorrent-Peer-to-Peer netwerken?

Methode

De effectiviteit van de  blokkade op auteursrechtinbreuk is te meten. Steekproeven uitgevoerd door Brein zijn door de onderzoekers herhaald om te meten of er na de blokkade door Ziggo en XS4ALL veranderingen te zien zijn. In de steekproeven worden testverzamelingen van links naar actuele, populaire films gesproken of ondertiteld in het Nederlands gemaakt.

Fouten bij steekproeven Brein

De onderzoekers hebben de steekproeven van Brein bekeken en daarin een aantal kleine fouten ontdekt. Dit is zorgwekkend, omdat de rechtbank zich dus heeft laten leiden door resultaten verkregen met onzuivere methodologie. Het gaat hier bijvoorbeeld om niet vergelijkbare manieren van steekproeftrekking en om verkeerd berekende gemidddeldes.

Geen effect blokkade

Abonnees van Ziggo en XS4ALL kunnen nog steeds torrents downloaden, ook al is The Pirate Bay geblokkeerd. Deze site is namelijk niet de enige die torrents aanbiedt. Bovendien kunnen abonnees ook via een omweg de site benaderen, door een proxy te gebruiken. De onderzoekers hebben daarom de metingen herhaald om te zien wat het effect van het blokkeren van de populairste torrentsite is. Hun conclusie is duidelijk: er is geen significant verschil tussen voor en na de blokkade. Abonnees van Ziggo en XS4ALL vinden dus andere manieren om films en series te downloaden.

Het volledige rapport staat online [PDF]. Het onderzoek loopt nog. De onderzoekers hebben hun software via open source beschikbaar gemaakt zodat hun methoden ook door anderen kunnen worden toegepast.