Tijdschriften zijn al een tijdje op hun retour, maar er bestaat nog steeds een uitgestrekt landschap van magazines en vakbladen. Mijn lievelingsvoorbeeld is Arts en Auto, voor de mobiele zorgprofessional – inmiddels ook omgevormd tot online ‘platform’, al verschijnt het blad nog steeds. Vroeger had vrijwel iedere beroepsgroep en hobby een eigen tijdschrift, vaak met een trouwe, relatief kleine maar betrokken lezerskring. Ze konden bestaan dankzij lucratieve advertenties – waar je je in het geval van Arts en Auto direct iets bij voor kunt stellen.

Je zou kunnen zeggen dat de livestream talkshow het nieuwe vakblad is. The Hollywood Reporter wijdde een artikel aan dit fenomeen aan de hand van het voorbeeld van What The Truck?!?, een talkshowformat dat drie keer per week via livestream te zien is. Sportsceleb Malcolm Harris neemt kijkers mee in de wereld van de logistiek. Waar traditionele broadcast-televisie aan populariteit verliest, rukken dit soort hypergerichte livestreams op volgens The Hollywood Reporter.

Extreem specifiek
Bij nichecasting gaat het om extreem specifieke doelgroepen. Niet ‘de kijker’ in het algemeen, maar: logistiek managers, tech-investeerders, Hollywood-assistants, reclamemakers. Het idee is om een hechte kring van insiders te bedienen, om de must-see te zijn voor mensen in die specifieke niche.

Daarbij is live een nieuw onderscheidend element. Liveness zorgt voor interactiviteit: comments kunnen direct worden opgepakt en kijkers voelen zich deel van het gesprek.

Is het geen podcast?
Veel van de besproken voorbeelden zijn óók podcasts. Sowieso zie ik de afgelopen tijd veel podcasts ook beeld gaan maken (iets waar wij bij Onder Mediadoctoren al in 2015 mee zijn gaan experimenteren, en met reden besloten er weer mee te stoppen). Maar dit soort live nichecasting breekt met podcastgewoontes. Kenmerkend voor dat medium is dat je podcast luistert wanneer jij wilt, achteraf dus. Vaak wordt er veel tijd en dus geld geïnvesteerd in een verzorgd audio-ontwerp en in de montage. Live kan minder gepolijst voelen, wat ook een voordeel heeft: het kan mogelijk ‘echter’ overkomen.

Daarbij heeft live voor adverteerders nog een groot bijkomend voordeel: je kunt de reclame niet skippen. Zo weten adverteerders dat hun boodschap daadwerkelijk wordt bezorgd bij hun doelgroep. En dat kan, net als het oude vakblad, extreem winstgevend zijn.

Goede opening credits worden vaak net zo iconisch als de serie die ze inleiden. De band The Rembrandts ging van halflege concertzaaltjes naar uitverkochte zondagmiddagmatinees toen hun nummer I’ll be there for you werd gebruikt in Friends. En de bombastische intro van Game of Thrones was zo sterk, dat-ie werd hergebruikt voor House of the Dragon. De intro zet de toon. Het korte filmpje vooraf maakt ons klaar voor wat komen gaat. Niets voorspelt het onheil dat komen gaat immers beter dan de bijna spookachtige muziek over de idyllische beelden van het plaatsje Twin Peaks. Weinig zegt ‘ongelukkig’ beter dan de net niet valse pianoklanken en korzelige VHS-beelden van een steenrijk en ijskoud gezin die de intro van Succession opmaken.

Deze week brachten we met Skip Intro de 100ste (reguliere) aflevering uit (!). Ter gelegenheid daarvan, maar vooral omdat onze podcast – wat mij betreft in ieder geval – al honderd afleveringen lang de verkeerde naam heeft, organiseer ik samen met mijn podcastcollega’s de ‘beste intro van een tv-serie ooit’-verkiezing. Want zoals jullie weten, waardeer ik een goede intro enorm. Je kunt zelfs zeggen dat ik het soms heiligschennis vind om de ‘skip intro’-knop te gebruiken. Behalve dan bij die bijzonder vreemde intro bij de nieuwste Netflix-hit The Perfect Couple, want die is gemaakt om te skippen. (Net als de serie overigens, maar dat is een ander verhaal.)

Een goede intro maken is een vak. Vandaar ook dat er bij de Creative Arts Emmy Awards afgelopen weekend weer een prijs in de categorie Outstanding Main Title Design werd uitgereikt. Vorig jaar ging die Emmy naar de inderdaad hele mooie van The Last of Us (al is het opvallend dat deze won en niet de toch wel behoorlijk iconische banger die de opener van The White Lotus-intro is). Twee jaar geleden was het Severance die de prijs kreeg, wat ik toen niet helemaal terecht vond. En dit keer is de prachtige opener van Shōgun gekroond tot winnaar.

Wat niet alleen terecht maar ook opvallend is, omdat de eerdere miniserie deze prijs in 1981 ook al won (met een heel ander soort filmpje, dat moet gezegd worden). Ook opmerkelijk is het dat mijn favoriete intro ooit (of nee, een van m’n favorieten – ik kan niet echt kiezen geloof ik…), The Sopranos, zelfs nooit genomineerd was voor een Emmy. Dat terwijl juist deze intro weer trendsettend was toen ie in 1999 voor het eerst te zien was. En dat Stranger Things de prijs in 2017 won, terwijl ik was vergeten dat het origineel langer duurde dan de title card die Netflix er van maakte:

Als ik iets merk deze afgelopen week sinds we de ‘beste intro van een tv-serie ooit’-verkiezing hebben gelanceerd, is het dat iedere serieliefhebber die ik ken weer een andere favoriet heeft en dat alleen al het onderwerp heel veel enthousiasme en nostalgie oproept. Mensen die ik spreek beginnen spontaan openingsfilmpjes van series te noemen uit hun jeugd (iemand stuurde me meteen het filmpje van Black Beauty waar ik oprecht al decennia niet meer over nagedacht had, maar dat inderdaad mooi is) of ze geven me kleine TEDtalks om me te overtuigen waarom intro a of b toch echt de allerbeste is. De eerste nominaties die we binnenkregen op onze site varieerden in ieder geval enorm, van redelijk recente meesterwerkjes zoals de openers van Succession en Pachinko tot een keiharde klassieker als The A-Team.

Terug naar de vraag wat nou de beste intro ooit is. Ik wil het weten en daar heb ik jullie hulp voor nodig. Nomineer daarom nu de serie die wat jou betreft de meest briljante, memorabele, geweldige, kunstige, leuke, bijzondere of gewoon de BESTE openings credits heeft. Dan weten we zeker dat we niks vergeten.

Dit stuk verscheen eerder in Anke’s nieuwsbrief I Like To Watch. Daarin bespreekt ze tweewekelijks ontwikkelingen in televisieland en geeft ze actuele serietips. Abonneren kan hier. 

In de openingsminuten van de geweldige HBO-serie Watchmen zit een klein jongetje in de bioscoop te kijken naar een stille film over Bass Reeves, een van de eerste zwarte deputy U.S. Marshalls in Amerika. Ondanks de begeleidende pianomuziek zijn er sirenes hoorbaar. Want buiten de bioscoop staan de straten in brand. Letterlijk en figuurlijk. Winkels worden geplunderd, mensen op straat worden aangevallen, en gedood. Er wordt zelfs geschoten uit een klein vliegtuigje dat keer op keer laag over de straat scheert. ‘Tulsa 1921’, verschijnt er vervolgens in grote, gele letters beeld.

Wat we zien is de Tulsa Race Massacre, het dodelijkste voorval van racistisch geweld uit de Amerikaanse geschiedenis waarbij een maniakale menigte witte mannen (veelal in witte gewaden) het twee dagen lang gemunt had op het welvarende Greenwood District, toen ook wel ‘Black Wall Street’ genoemd.

Niet in de schoolboeken
Ik weet niet hoe het met jullie zat maar zelf heb ik direct na deze indrukwekkende en gruwelijke openingsminuten het beeld op stil gezet om op te zoeken of dat wat ik zag, was gebaseerd op de werkelijkheid. Ik schrok me werkelijk wezenloos toen ik ontdekte dat het niet alleen echt was gebeurd, maar ook aan honderden zwarte mensen het leven had gekost. En dat zoiets ook op andere plekken in Amerika was voorgevallen. Watchmen had in de openingsminuten niks overdreven.

Ik was niet de enige die naar aanleiding van de aflevering direct ging googelen. Die avond in 2019 toen het op HBO verscheen was niet ‘Watchmen’ maar ‘Tulsa’ trending op social media in Amerika. De Tulsa Race Massacre was, tot Watchmen het op een zondagavond bij HBO onder de aandacht bracht, namelijk een bewust onderbelicht en zelfs begraven stukje Amerikaanse geschiedenis dat niet in de Amerikaanse schoolboeken voorkwam (ik denk niet dat ik hoef uit te leggen waarom). Het was voor veel kijkers de eerste keer dat ze er over leerden. Twee jaar na de release van Watchmen was het precies honderd jaar geleden dat de gruwelijkheden in Tulsa hadden plaatsgevonden, en dankzij Watchmen en de aandacht die de serie kreeg wisten opeens heel veel Amerikanen (en Europeanen zoals ondergetekende) wat er die twee dagen in Tulsa was voorgevallen. Allemaal dankzij een tv-serie.

Dat tv-series impact hebben, hoef ik jullie niet te vertellen. Series zijn vermakelijk, uiteraard, maar ze kunnen je ook dingen leren. Ze kunnen je laten kennismaken met andere werelden, met mensen die niet op je lijken en dus ook met stukjes belangrijke geschiedenis waarvan je anders geen weet had gehad.

Rechterlijke dwaling
Zo ontdekte het Verenigd Koninkrijk de afgelopen weken dankzij de televisieserie Mr Bates vs The Post Office (zie onder in deze nieuwsbrief meer) pas hoe schandalig hun Post Office, een instituut in het land, jarenlang was omgegaan met duizenden van diens filiaalhouders. Filiaalhouders (of ‘sub-postmasters’) die overal in het land een klein, vaak kneuterig postkantoortje runden en tussen 1999 en 2015 onterecht werden beschuldigd van het verduisteren van vele tientallen duizenden ponden. Deze sub-postmasters raakten vervolgens vaak alles kwijt wat ze hadden, werden aangeklaagd en enkelen werden zelfs veroordeeld. Zelfs toen al duidelijk was dat het probleem niet bij de mensen, maar bij de door de Post Office geïnstalleerde boekhoudsoftware lag.

Het is een enorm schandaal en een van de grootste rechterlijke dwalingen uit de recente geschiedenis van het land. Iets dat daarom uiteraard veelvuldig in het nieuws is geweest. Maar toch ontstond er pas echt ophef, toen er deze maand een vierdelige dramaserie over het schandaal werd uitgezonden op televisie. En als ik ophef zeg bedoel ik OPHEF. Mensen waren boos. De voormalig directeur van de Post Office heeft vanwege de ophef inmiddels haar koninklijke onderscheiding teruggegeven (wel pas nadat een miljoen mensen hierover een petitie hadden getekend) en de regering heeft een spoedwet aangenomen om de slachtoffers sneller te compenseren en hun veroordelingen teniet te doen. Hoera dus voor de televisieserie!

Laten we daarom heel hard hopen dat er in ons land snel een serie over het Toeslagenschandaal komt. Hilversum, lezen jullie mee?

eerder in Anke’s nieuwsbrief I Like To Watch. Daarin bespreekt ze tweewekelijks ontwikkelingen in televisieland en geeft ze actuele serietips. Abonneren kan hier. 

“People don’t relate to you but to the myth they think you are, and the myth is always wrong” – Marlon Brando. 

Toen ik klein was wilde ik altijd Madonna beroemd worden. Maar hoe meer ik leerde over roem, hoe onaantrekkelijker het me leek. Onberoemde mensen hebben geen idee hoe het is om beroemd te zijn, en als je het eenmaal bent, is het al te laat. Er bestaat nauwelijks onderzoek naar de psychologische tol van faam. Dat lijkt evident: celebrities werken daar niet zomaar aan mee. Maar ook de methodologische voorkeur van psychologen voor experimenten en kwantitatief onderzoek helpt niet. Een van de weinige uitzonderingen is het al oude boekje Illusions of Immortality: A Psychology of Fame and Celebrity (2000) van David Giles.

Roem en beroemd
De oude Grieken kenden een concept voor eeuwige roem, κλέος άφθιτον. Giles traceert de opkomst van faam naar het geven van namen, een praktijk die zo’n 10.000 jaar vChr begon. Sommige individuen hadden namen die doorgegeven werden, in orale cultuur of omdat ze op graven stonden. Giles wijst op verstedelijking als belangrijke voorwaarde voor de individualistische culturen waarin celebrities kunnen floreren. De Romeinse steden kenden namelijk ook celebrities.

Roem is een proces, het is een onder-de-aandacht-komen. Daarbij spelen massamedia een cruciale rol, maar ook zonder kan je beroemd zijn. Denk aan de populaire kinderen op je middelbare school die iedereen kende, of wetenschappers die alleen onder wetenschappers beroemd zijn. Roem is verbonden met celebrities, maar niet alleen celebrities zijn beroemd. Ook politici en seriemoordenaars kunnen dat bijvoorbeeld zijn.

Beroemde mensen worden speciaal behandeld: alle deuren gaan voor hen open. Tegelijk worden ze hevig bekritiseerd, al gebeurt dat zelden recht in hun gezicht – sociale media zijn hier een interessante grijze zone, zie beneden. Sterren komen weg met asociaal gedrag (voor rocksterren lijkt dat zelfs verplichte kost), maar worden ook tegen een hogere standaard gehouden dan de gewone mens. Hoe dan ook, schrijft Giles, celebrities hebben macht “simply by being someone whose known and face are known to the world” (p. 9).

Het risico van authenticiteit
Er is een verschil tussen hoe je naar je zelf kijkt en de ervaring van identiteit. Bij beiden speelt de buitenwereld een rol. In het denken over ons zelf en onze identiteit veronderstellen we in het westen al snel een ware ik (the self), dat diep van binnen zit. Vooral binnen popmuziek, schrijft Giles, bestaat een obsessie met authenticiteit, of met de authenticiteit van het ik. Al vanaf het begin van het genre lag de gemaaktheid ervan onder de loep. De vroege popsterren werden vooral uitgekozen vanwege hun uiterlijk. Pas in de jaren 60 komen de singer/songwriter en meer autonome acts als The Beatles op. Er ontstaan dan een onderscheid tussen ‘serieuze’ en ‘commerciële’ artiesten.

Giles kijkt naar de aard van popmuziekteksten om dit onderscheid te begrijpen. Het is een kunstvorm waarin je je ziel kunt blootleggen:

“Poets must codify their musings in allegory and metaphor; novelists and film-makers in the guise of fiction; visual artists by abstract representational forms. The three-minute pop song is a carte blanche for the lyricist to bare his or her soul” (p. 79).

Het ergste wat een serieuze act kan doen is to sell out, om commercieel te gaan. Het is daarom essentieel dat muzikanten authenticiteit tonen. Dit is stressvol. Het verwijt niet-authentiek te zijn een doodzonde die buiten de controle van een artiest ligt. Soms kan dit desastreuze gevolgen hebben. Giles koppelt de rock ‘n roll suicide direct aan het leed van de spanning tussen privaat en publiek ik. Zo vond Kurt Cobain het verschrikkelijk om te moeten doen alsof hij het leuk had op het podium. Ook de druk van faam of angst om roem te verliezen kunnen reden zijn tot zelfmoord.

Het verlies van controle
Alle celebrities moeten onder ogen zien dat hun succes (ook) andere mensen rijk maakt. In de ogen van die mensen zijn zij niet zozeer een persoon, maar een product. Dat houdt in dat het ik verwordt tot handelsgoed. Isolatie van het ‘normale’ leven kan bijdragen aan dat commodificatieproces: alles wordt voor je gedaan, alles wordt je uit handen genomen.

Ook je omgeving gaat je zien als een ster, als een object. De verhalen die erover je de rondte gaan (de mythes uit de quote bovenaan) dringen ook door tot je vriendenkring. Vooral aan het begin van het proces van beroemd worden kan dit celebrities parten spelen. Er ontstaat een breuk tussen hoe je jezelf ziet en hoe anderen je zien.

Veel beroemde personen gaan daardoor in de derde persoon over zichzelf praten of zoeken op een andere vorm afstand van de beelden die over hen circuleren als een vorm van “disowning [their] commodified self”. Het gebruik van een artiestennaam of pseudoniem kan helpen om stabiel vat te houden op het gepresenteerde of geperformde ik en het ware ik.

Sociale ellende
Naast zulk existentieel leed zitten er nog meer nadelen aan beroemd zijn. De aandacht van het publiek werkt isolerend en leidt dan, paradoxaal, tot eenzaamheid. Voortdurend kom je mensen tegen die jou wel kennen, maar jij hen niet. Dat gaat onvermijdelijk gepaard met verlies van privacy. Op straat kun je niet anoniem zien, paparazzi liggen op de loer en je vrienden en familie kun je niet altijd vertrouwen omdat zij mogelijk met de pers praten.

Een voordeel van beroemd zijn is dat je andere beroemdheden ontmoet, maar die hebben dan weer weinig zin jou te ontmoeten want nieuwe mensen zijn een risicofactor. Zijn ze geïnteresseerd in jou, of in jouw roem? En in welke versie van jou?

“The loneliness may well result from the dispersion of self; if you have produced thousands of copies of yourself, which replications do people people find themselves interacting with?” (p. 95).

Zonder vertrouwelingen, zonder betrouwbare banden, is het leven niet alleen eenzaam maar ook beangstigend.

Nawoord: de toekomst van celebrities
Het laatste hoofdstuk in het boekje is een nawoord. Giles reflecteert op de toekomst van celebrities. NB: dat was in 2000, toen er wel internet was maar geen sociale media, toen het nog onduidelijk was wat al die technologische ontwikkelingen zouden gaan betekenen. Giles wist dus niet welke kant het op zou gaan. Hij bespreekt lang VR en andere virtuele personen, waarin hij weinig toekomst ziet.

Hij speculeert ook over “narrowcast media” die het mogelijk moeilijk zouden maken om celebrity-status te verkrijgen omdat daar een gedeelde cultuur voor nodig is. Dat ziet hij al in de toename van het aantal zenders: als niemand van je vrienden je televisieoptreden gezien heeft, wekt het weinig aandacht. Toch vermoedt hij uiteindelijk groei voor de ‘cult of celebrity’:

“Fuelled by the Internet reaching our homes via digital transmission, our needs for parasocial interaction may increase as we spend more time at home (already, ‘teleworking’ is being used as a money-saving device by businesses), and the media expansion may simply open up more slots of opportunity for new celebrities” (p. 154).

En dat is ongeveer wat er gebeurd is. Sociale media hebben geleid tot nieuwe categorieën sterren en hebben celebrities dichterbij dan ooit gebracht. Dankzij de smartphone hoeven we bovendien niet thuis te zijn om het internet (inmiddels met kleine letter) te bereiken. Ook in de trein en op kantoor hebben we behoefte aan parasociale interactie met beroemdheden, die dankzij de smartphone nog minder privacy hebben omdat ineens iedereen een paparazzo is. Influencers lijden onder de druk alsmaar ‘authentiek’ hun dagelijks leven te vloggen.

Drempels van decorum zijn bovendien weggevallen: online zegt het publiek van alles over celebrities, wel of niet wetende dat hen dat ook ter ore kan komen. Het is nog nooit zo makkelijk geweest beroemd te worden, en misschien nog nooit zo ellendig beroemd te zijn.

Beeld: DALL-E 2’s interpretatie van Illusions of Immortality

Het is natuurlijk een zinloze exercitie: discussiëren over wat het beste nummer, het beste boek, de beste serie ooit is. Toch lijkt er over dat laatste medium enige consensus te bestaan dat het HBO’s The Wire (2002-2008) moet zijn (gek genoeg wordt dan soms genoemd dat The Wire zo goed is omdat de serie de diepte van een roman heeft). Veel minder bekend is The Leftovers (2014-2017), eveneens van HBO. De serie kent een grote groep loftrompetblazers die graag inbrengen dat dit werkelijk de beste serie ooit is.

Dat vraagt om een bespreking door Geeky Dingen. In een nieuwe aflevering van deze podcast praten de geeks met seriekenners Sonny Kempkes en Natasha Vieleers over deze kwestie. We ontleden niet alleen wat de serie zo goed maakt, maar staan ook stil bij symboliek, rouw en verschillen in betekenisgeving.

Meer informatie over deze podcast op Vriend van de Show.

Een opmerkelijk inzicht uit een scriptie over reality-TV van een van mijn studenten: haar respondenten vinden de confessional (waarin de camera alleen één deelnemer filmt) authentiek. Dat is opmerkelijk, want de confessional is juist een moment waarop de productie (die dan vragen stelt) heel sturend kan zijn. Het is exemplarisch voor hoe weinig kijkers weten van het maakproces van reality. Dat is ook lastig: televisie creëert een illusie en makers doen er alles aan om hun maakproces te verhullen, zeker bij reality-TV. Een recente podcast doorbreekt die begoocheling.

In Hoe Oké is Reality TV? praat Nikki Koppes met wetenschappers (waaronder met mij), makers, deelnemers en kijkers. De focus ligt daarbij op grenzen en ethiek: wanneer gaat reality-TV te ver? De machtsongelijkheid tussen maker en deelnemer speelt op drie momenten op verschillende manieren: vooraf, tijdens de opname en achteraf in de montage. Het is lastig om daarover te praten met oud-deelnemers, omdat zij dat soms niet mogen of omdat zij een vervelende periode uit hun leven niet willen oprakelen.

Toch heeft Koppes toegang weten te regelen. Ze praat onder andere met oud-deelnemers van Get the fuck out of my house, Holland in da hood en Temptation Island. Vooral de eerste twee hebben ronduit schokkende ervaringen over de manier waarop ze onder valse voorwendselen gepusht werden onleesbare contracten te tekenen, waar ze vervolgens niet meer onderuit konden vanwege torenhoge boetes. Tijdens de opnames zijn ze onder druk gezet dingen te doen en te zeggen waar ze toen al of achteraf spijt van hadden. Vervolgens is daar niets meer aan te doen: het staat op beeld. Makers kunnen dan nog extra manipuleren door bepaalde bepaalde beelden wel of juist niet te laten zien, en door met de voice-over te sturen.

Met dat in het achterhoofd blijft Koppes veel te aardig voor de makers die ze spreekt. Die schuiven verantwoordelijkheid doodleuk af op deelnemers die zouden weten waar ze aan beginnen. Een van hen stelt zelfs dat er sprake is van een min of meer gelijkwaardige uitwisseling: de deelnemer wil beroemd worden, de maker wil mooie televisie maken. Zulke uitspraken zijn alleen mogelijk als het maakproces verhuld blijft.

Zolang dat zo is, is het ook niet eerlijk verantwoordelijkheid bij de kijker te leggen. Die weet immers niet goed wat hij ziet. Koppes stuurt erg aan op de representatie van bepaalde gedragingen, zoals alcoholgebruik en seks. Die springen inderdaad in het oog, maar vormen nu juist ook het rookgordijn: door te focussen op wat je op beeld ziet, kijk je niet meer naar wat er achter de schermen gebeurt.

Alsof ze iedere week een hand gekookte spaghettislierten tegen de muur gooiden om te kijken wat er bleef plakken. Zo had ik tot voor kort de release-strategie van Netflix van de afgelopen jaren omschreven. Het was mij namelijk al een tijdje niet helemaal meer duidelijk wat de visie van de streamer omtrent nieuwe series precies was. Behalve dan dat kwantiteit het leek te winnen van kwaliteit.

Middelmaat
Niet lang geleden was een nieuwe Netflix-serie reden voor opwinding. Het kon immers zomaar weer een Glow, Russian Doll, Narcos of Stranger Things zijn. Maar ergens begin jaren ‘20 veranderde er iets. Opeens leek het alsof Netflix steeds minder titels uitbracht die konden (en overduidelijk moesten) concurreren met de prestigeshows van een HBO. In plaats daarvan verschenen er op de streamer vooral middelmatige series, met af en toe een uitschieter naar beneden of boven.

Daar kwam bij dat de streamer in diezelfde periode besloot om vrijwel geen screeners voor recensenten meer beschikbaar te maken (behalve bij de echt grote titels), en amper nog reclame maakte voor nieuwe series. Alsof het platform zelf ook niet echt geloofde dat het heel veel goeds uitbracht en probeerde de negatieve recensies de pas af te snijden*.

*(Nu is het natuurlijk ook zo dat Netflix al jaren zo groot is, dat het de ‘traditionele’ persaandacht eigenlijk niet meer nodig heeft. Want het grootste gedeelte van de abonnees van Netflix (de mensen die geen nieuwsbrieven over series lezen zeg maar), ploft ‘s avonds gewoon gedachteloos op de bank en kijkt wat het algoritme van de streamer ze voorschotelt. Wat de recensenten ook zeggen.)

Gourmet cheeseburger
Het zorgde er uiteindelijk voor dat Netflix in een paar jaar tijd een van mijn minst favoriete streamers werd. En dat net op het moment dat er in ons land meerdere concurrenten bijkwamen. Wat ik ooit voor een nieuwe Netflix-serie voelde, voel ik nu bij releases van Apple TV+, FX-series op Disney+ (en vooruit, één Star Wars-titel), en natuurlijk bij alles wat HBO me op de maandagavond wil verkopen.

Sinds kort weet ik dat Netflix (uiteraard) wel degelijk een iets meer doordachte manier van series uitbrengen hanteert dan mijn spaghettislierten-strategie. Al zit ik er niet eens heel ver naast. Want uit het vreselijk interessante portret dat Rachel Syme van The New Yorker maakte over Bela Bajaria, de vrouw die de afgelopen jaren hoofd internationale televisie was bij Netflix (ze is vorige week gepromoot tot Chief Content Officer), wordt de ideale Netflix-serie omschreven als een ‘gourmet cheeseburger’, iets dat heel veel mensen overal ter wereld lusten, maar dan met een partje gegrilde paprika in plaats van een blaadje sla. Of zoals ze het bij Netflix omschrijven: kwalitatief én commercieel tegelijkertijd.

Als voorbeeld van de ideale gourmet cheeseburger wordt Bridgerton genoemd. Nu is de Shonda Rhimes-show inderdaad het soort serie dat door héél veel mensen prima is weg te happen, en tegelijkertijd net iets boven het gemiddelde uitsteekt. (Gourmet is misschien wat overdreven?) Toch blijft het gevoel dat de streamer de afgelopen jaren aanzienlijk meer fast food cheeseburgers (of spaghettislierten) heeft gemaakt, dan Bridgertons.

Gouden onderbuik 
Iets dat Ted Sarandos, een van de CEO’s van Netflix, in het The New Yorker-artikel eigenlijk ook bevestigt. Want waar Netflix (en Sarandos) ooit als doel had om HBO (maar dan groter) te worden, en dus vooral prestigieuze titels hoopte te produceren, wil het tegenwoordig televisie in zijn geheel vervangen aldus de CEO tegen Syme:

“Sarandos told me that Netflix’s strategy today is to function as “equal parts HBO and FX and AMC and Lifetime and Bravo and E! and Comedy Central.””

En dat wil het niet alleen in de VS, maar wereldwijd. Want het belangrijkste doel van Netflix op dit moment is volgens het artikel zo hard mogelijk groeien op zoveel mogelijk plekken. En bij dat laatste doel passen geen prestigieuze, ‘moeilijke’ tv-series.

In het stuk haalt Sarandos het idee van de ‘golden gut’ aan, doelend op mensen met een gouden onderbuikgevoel die instinctief aanvoelen wat goede tv is. Het is een kwaliteit die lange tijd hoog aanzien had in Hollywood, maar bij Netflix op het moment niet meer van pas komt.

“When you’re trying to grow as quickly as possible in as many places as possible, you can’t afford to get “bottlenecked behind one sensibility,” Sarandos said.”

Niet meer voor ons
Om die reden werd in 2020 Cindy Holland, de persoon die series als House of Cards en The Queen’s Gambit naar de streamer bracht, vervangen door Bajaria. Iemand die op Syme’s vraag wat haar favoriete series zijn, het volgende antwoordde:

“I mean, I’m a fan of TV. I work in TV. I watch everybody’s things,” she said, adding, “People have very different tastes, and I have no disdain for whatever those things are. What is quality? What is good versus not? That’s all subjective. I just want to super-serve the audience.”

Dat klinkt toch verdomd veel als spaghettislierten. En het verklaart waarom Netflix de afgelopen jaren zo anders is gaan voelen. Het maakt geen series meer voor mij, of voor jullie, maar voor die miljoenen abonnees die leunen op het algoritme. En dat is een veel grotere doelgroep en dus belangrijker.

Het verschil met Apple TV+ kan ondertussen bijna niet groter zijn. De kleine streamer met de grote portemonnee lijkt geen serie uit te brengen zonder prestige of heel veel hele bekende namen. Iets dat ze inmiddels zo goed doen, dat ze Timothée Chalamet konden inhuren om daar eens flink over op te scheppen. Het mag duidelijk zijn, bij Apple TV+ eten ze gourmet cheeseburgers bij het ontbijt. Of die aanpak uiteindelijk genoeg gaat zijn om te overleven in streamingland, is een tweede. Maar zolang deze en andere streamers fijne series blijven maken, blijf ik kijken.

Dit stuk verscheen eerder in Anke’s nieuwsbrief I Like To Watch. Daarin bespreekt ze tweewekelijks ontwikkelingen in televisieland en geeft ze actuele serietips. Abonneren kan hier. 

In de realityserie RuPaul’s Drag Race wordt zogenaamd gezocht naar “America’s next drag superstar”. Dragqueens strijden om de titel en wie wint mag zich verzekerd voelen van aandacht en werk. Het imperium van RuPaul is veelomvattend: niet alleen de Amerikaanse versie, maar ook gelokaliseerde versies in diverse landen, popmuziek en theatershows. RuPaul fungeert daarbinnen als de ultimate queen, schrijven mediawetenschappers Hazel Collie en Gemma Commane in een recent artikel [abstract].

Radicale geschiedenis
Televisie is goed in het manipuleren van geschiedenis, door te bepalen wat we wel en niet zien, wat herinnert wordt en wat niet. Ook in RuPaul’s Drag Race wordt geschiedenis gemanipuleerd. In seizoen 1 positioneert RuPaul zich als de quintessential drag spokesperson, waarmee de serie direct queer legitimiteit krijgt. Queer kijkers voelen zich aangesproken daardoor (‘geïnterpelleerd’ in cultural studies-jargon) als queer kijkers. In de serie gaat het voortdurend over draggeschiedenis en de plaats van drag in de LHBTQ+ geschiedenis. Zo wordt er één specifieke geschiedenis geschreven, die samen te vatten is als “things were bad, then we resisted, we were misunderstood, but now we’ve nearly reached the systemic equality we deserve”.

RuPaul plaatst zichzelf in deze geschiedenis en dat geeft haar autoriteit. Dankzij haar verleden mag RuPaul het hoofd van de jury zijn die beoordeelt welke vormen van drag commercieel geschikt zijn. Die nadruk op commercie staat op gespannen voet met het idee van een radicale queer space waar activisme een blijvende rol speelt.

Zowel verleden als toekomst
Gedurende de seizoenen legt RuPaul steeds verbanden tussen haar eigen carrière en de geschiedenis van drag en LHBTQIA+ culturen. Zo benadrukt ze haar leeftijd en haar ervaring. Ook andere, oudere deelnemers als Porkchop, Vivacious, Charlie Hides en Tempest DuJour gebruiken hun leeftijd om jongere queens en het publiek te onderwijzen, maar zij krijgen daartoe maar weinig ruimte. Ze liggen er vaak snel uit vanwege hun gedateerdheid en onvermogen buiten hun comfortzone te stappen. Dat geldt nooit voor Ru:

“RuPaul has cemented her position in the history of drag but, through adaptability and the cultural capital which this offers, is also the future of drag. Even though RuPaul’s style of drag could be argued as belonging to a particular time, RuPaul is in a position where she can never be eliminated” (p. 406-407).

Na zo’n vijf seizoenen gaat RuPaul’s Drag Race ook de eigen geschiedenis benadrukken. Deelnemers rakelen gebeurtenissen uit eerdere seizoenen op en imiteren eerdere deelnemers in het – dan al ‘legendarische’ programmaonderdeel Snatch Game. Seizoen 8 opent met een montage waarin de honderdste aflevering gevierd wordt, vol sleutelmomenten. Zo’n montage is een herdenkingstekst:

Emoties horen niet thuis in de publieke sfeer, zo vond men vroeger. Inmiddels kunnen we ons bijna geen publieke sfeer meer zonder voorstellen: op het Journaal zien we boze of verdrietige burgers en in kranten beginnen journalisten en opiniemakers hun essays met persoonlijke anekdotes. De private emotie is geëmancipeerd, stelt Huub Wijfjes. Hij hield in december zijn afscheidsrede [vrije toegang] als bijzonder hoogleraar Geschiedenis van Radio en Televisie.

De scheiding van de publieke en private sfeer heeft alles te maken met de scheiding van emotie en ratio. Omdat media de publieke sfeer grotendeels vormen, zag je daar dus geen emoties. Wijfjes:

“Tot ver in de twintigste eeuw was het normale praktijk in media dat de private emotie rondom slachtofferschap, rouw, verlies en achterstelling niet in de publieke sfeer werd beleden of getoond. Emotionele beleving van de politiek was voorbehouden aan totalitaire figuren die de totale macht wilden hebben en in sommige gevallen ook kregen. ‘Gewone’ mensen moesten hun emoties vooral privé houden; in de publieke media werd emotioneel vertoon als onfatsoenlijk en aanvaardbaar geacht. Tot ver in de jaren zestig werden emoties zoveel mogelijk weggehouden uit de media, ook uit de televisie. Niet zozeer omdat emoties ontkend werden, maar omdat men vond dat ze tot het private leven van mensen behoorden” (p. 5).

Dat veranderde dankzij de ontwikkeling van televisie. TV en emoties bleken ontzettend goed samen te gaan, zo ontdekten makers gaande wijs. Televisie flowt het beste als er verhalen op verteld worden in herkenbare narratieven met herkenbare personen. De belangrijkste middelen in die verhalen zijn de menselijke ervaring en individuele emoties. Televisie geeft ons een blik op de werkelijkheid met verhalen die dus bol staan van de emotie. Structurele problemen (denk aan de klimaatcrisis, migratievraagstukken en oorlog) worden belicht met personen, betoogt Wijfjes. Volgens hem is “de combinatie van emotie en persoonlijkheid veruit de belangrijkste eigenschap om goede tv op te leveren” (p. 7).

De emancipatie van private emoties in de publieke sfeer zijn positief geweest voor de emancipatie van achtergestelde groepen, stelt Wijfjes. Hij ziet positieve effecten:

“meer mensen en groepen hebben door televisie veel meer identificatiemogelijkheden gekregen en bij allerhande problemen is de televisie deel van de verwerking of oplossing van problemen zoals pesten, ziekte, trauma’s, misbruik en achterstelling, dood en verlies, grensoverschrijdend gedrag en vele meer” (p. 8).

Hij ziet daar een grote taak voor de publieke omroep. Hij ziet commerciële omroepen “vaak uitblinken in het uitmelken van emoties als vermaak omdat zoiets veel inkomsten kan genereren” (p. 10), terwijl publieke omroepen die emoties zouden moeten gebruiken voor maatschappelijke relevantie. Daarbij is kritisch op journalisten: zij zouden vaker moeten doorvragen bij emotionele burgers.

Tot slot nog een ander, positief inzicht over televisie en emoties uit de afscheidsrede speciaal voor mensen die zich zorgen maken om ontlezing en daarmee gepaard gaande teruglopende geletterdheid. Zij zouden

“eens moeten kijken naar de vaardigheden die [de] mens heeft om een uiterst complex samenstel van vloeiende beeldnarratieven in de meest uiteenlopende dramaseries te decoderen. Waar sommige jongeren van nu al moeite hebben met het uitlezen van Jip en Janneke, zo vaardig zijn ze in het begrijpen van de langdurende en zeer complexe series die Netflix, HBO-max, Amazon Prime en ook publieke en commerciële omroepen beschikbaar maken. Met name omdat de tvwetcombinatie van karakter, emotie en strijd het grondwerk onder iedere serie of film is” (p. 8).

Wie had er een Game of Thrones spin-off over Jon Snow op z’n verlanglijstje staan? Ik in ieder geval niet. Dat House of the Dragon – over het begin en het einde van House Targaryen – niet de enige nieuwe serie zou zijn die het GoT-universum gaat uitbreiden, wist ik. Maar dat er mensen zijn die willen weten hoe het met Snow aan de andere kant van de muur gaat, verbaast me oprecht.

Niets ten nadele van Kit Harrington die hem speelde, maar Snow was vaak een van de saaiste personages van GoT. Zelfs toen hij door vrijwel iedereen in Castle Black werd neergestoken, was het niet echt spannend, omdat er werkelijk niemand twijfelde dat hij weer uit die pijnlijke dood zou herrijzen. En het leuke aan de wereld van George R.R. Martin is juist dat iedereen dood kan. Iedereen behalve Jon Snow.

Snow was wat mij betreft op z’n leukst in het ‘You Know Nothing, Jon Snow’-tijdperk met Ygritte. Maar ergens denk ik niet dat ze bij HBO overwegen om er een Jon Snow-romcom van te maken. Wat het wel wordt, is nog niet bekend. Het enige dat we weten is dat er een serie over Jon Snow in ontwikkeling is. En dat Kit Harrington al betrokken is. Dat laatste betekent waarschijnlijk dat de aankondiging geen proefballonnetje was, om te kijken of er animo naar zo’n serie is, maar dat het project al in een verder gevorderd stadium is.

Het Breaking Bad-universum
De Jon Snow spin-off was niet de enige spin-off die afgelopen weken werd aangekondigd, of geteased. Dan McDermott, hoofd entertainment van kabelaar AMC, liet in een interview met Variety vallen dat, als Better Call Saul ten einde is, hij heel graag een tweede spin-off van Breaking Bad wil als makers Vince Gilligan en Peter Gould hiervoor openstaan. En Netflix kondigde Squid Game: The Challenge aan, een real life Squid Game met de ‘grootste geldprijs uit de televisiegeschiedenis ooit’. Ik denk dat het veilig is om aan te nemen dat deze gameshow z’n kandidaten niet zal doodmaken, wat betekent dat het een spelletje Annemaria koekoek voor volwassen wordt.

De spin-off is niet nieuw in serieland. Uit Cheers ontsproot het zeer succesvolle Frasier. Friends bracht de flop Joey voort. En op Law & Order kwamen eindeloos veel varianten. Net als bij de reboot, en de series die gemaakt worden van populaire podcasts, geldt voor een spin-off (en een sequel of prequel) namelijk dat het een redelijk veilige gok is voor de studio’s en streamers. Een spin-off heeft, ondanks dat het een nieuwe titel is, een ingebouwde doelgroep en dus direct kijkers. Game of Thrones was een van de populairste series van de afgelopen jaren en een flinke groep van deze kijkers zal altijd inschakelen voor een nieuw avontuur in GoT-universum. Maakt niet uit over wat, of wie, het gaat.

Het Sherindanverse
Dat het op dit moment spin-offs regent, meer dan ooit lijkt wel, komt weer omdat iedere streamer en studio een of meer eigen, exclusieve universums probeert te creëren. Een wereld vol series (en films, games) waarvoor de fans blijven terugkomen naar het platform. Disney+ zet daarom enorm in op de werelden van Marvel en Star Wars. HBO hoopt een heel Game of Thrones-universum te ontwikkelen. Het Amerikaanse Paramount heeft de hitserie Yellowstone van Taylor Sheridan inmiddels al drie spin-offs gegeven, waardoor er een heus ‘Sheridanverse’ is ontstaan. AMC zou blijkbaar niets liever willen dan een uitgebreid Breaking Bad-universum. En Netflix, dat gek genoeg nog niet echt een ‘universe’ heeft, lijkt met Squid Game: The Challenge een eerste stap te zetten. Al zou het me ook niks verbazen als er, naast de huidige games, ooit Stranger Things spin-offs komen (een Steve en Eddie sitcom, wellicht?).

Het is de vraag of al deze universums de kwaliteit van series ten goede komen. Persoonlijk heb ik, na een jaar Marvel- en Star Wars-series, het gevoel dat iedere nieuwe serie de magie van het origineel een beetje wegneemt. Alsof de verf iedere keer een beetje wordt verdund en er uiteindelijk steeds minder kleur overblijft. Maar de Marvel- en Star Wars-titels zijn niet voor mij gemaakt (al vond ik het begin van WandaVision erg leuk, en geniet ik nu ook van Ms. Marvel), dus wie weet word ik eind van de zomer omvergeblazen door House of the Dragon. En kan ik daarna niet wachten om herenigd te worden met Jon Snow. Er zijn gekkere dingen gebeurd.

Dit stuk verscheen eerder in Anke’s nieuwsbrief I Like To Watch. Daarin bespreekt ze tweewekelijks ontwikkelingen in televisieland en geeft ze actuele serietips. Abonneren kan hier. 

Op Amerikaanse televisie was vroeger zelden een penis te zien, maar die tijden zijn voorbij. Streamingdiensten als Prime en Netflix tonen series waarin volop mannelijk naakt te zien is: in Euphoria, nu in Nederland te zien op HBO Max, zit een kleedkamerscène met meer dan dertig jongeheren, in de nieuwe serie Minx van dezelfde zender zit een montage van zoveel piemels dat ik gestopt ben met tellen. Het aanbod is bijna overweldigend: Normal People, The White Lotus, Scenes from a Marriage, Sex Education, The Boys, The Marvelous Mrs. Maisel, Sex/Life zijn allemaal titels van de afgelopen jaren waarin full-frontal fluit in beeld komt.

Deze verschuiving heeft alles te maken met de aard van streamingdiensten. Ze richten zich op financieel draagkrachtige abonnees, die daarom vaak hoogopgeleid zijn. Seks en naakt zijn dan geen platte, goedkope ingrediënten maar manieren om series edgy en cool te laten overkomen. Spullen verkopen dus, in dit geval abonnementen op een zender, maar dan nu eens niet met vrouwelijk naakt, maar met de penis – die nog een bepaalde shockwaarde heeft.

Voor NRC schreef ik een opiniestuk waarin ik deze strategie in historisch perspectief plaats en verder duid. Ik betoog dat de nieuwe penisparade bedoeld is om objectionable te zijn en helaas geen nadere politieke, emancipatoire waarde heeft.

In 1997 gaf bell hooks, toen hoogleraar Engels aan het City College of New York, een televisie-interview over culturele kritiek en transformatie. Het is een iconisch interview waaerin ze haar visie op representatie uitlegt, een concept dat je nu voortdurend voorbij hoort komen als het gaat over media en maatschappelijke ongelijkheid. Vooral omdat hooks’ woorden ondersteund worden met beeldmateriaal van de films en muziekvideo’s die ze bespreekt is het interview een uitstekende inleiding voor iedereen die interesse heeft in representatie.

hooks benadrukt hoe achter iedere stereotiepe verbeelding keuzes zitten: het is betekenisvol dat iemand heeft bedacht dat de stem van Darth Vader die van een zwarte man moest zijn. Populaire cultuur fungeert volgens haar als een propagandamachine, het is bewuste manipulatie. Dat is extra belangrijk, want: “popular culture is where the learning is”, het is de plek waar we over de wereld leren.

Ze pleit ervoor dat kijkers ‘verlichte getuigen’ zijn, die kritisch waakzaam zijn over wat ze voorgeschoteld worden en hoe ze daarop reageren. Daartoe is geletterdheid nodig, waarmee ze daadwerkelijk lezen en schrijven bedoelt en dus niet de hedendaagse mediawijsheid die geletterdheid in media voorstaat.

De methode hooks kijkt scherp naar de waarden die worden doorgegeven in films en muziek, maar ook naar de drijfveren daarachter. Ze spreekt bijvoorbeeld over het OJ Simpson-proces als een spektakel, een concept van Guy Debord over de alledaagse manifestatie van kapitalistisch gedreven fenomenen als reclame en celebrity. Het proces was een spektakel, het spektakel was al gemaakt voordat er een uitspraak was. Wat je daarover schrijft, ook kritisch, draagt bij aan het spektakel.

hookt gebruikt in haar werk de term white supremacist capitalist patriarchy, iets dat we nu zouden herkennen als een intersectionele benadering. Je kan niet zeggen dat gender de belangrijke kwestie is, of ras: al die dingen werken samen. Ze verkiest daarbij ‘white supremacist’ boven racisme, om te benadrukken hoe witte mensen zichzelf steeds centraal stellen (ook in gesprekken over racisme) en hoe er hier een institutioneel systeem achter zit. Kapitalisme en het patriarchaat zijn daarmee en met elkaar verbonden. Zo bespreekt hooks het fenomeen Madonna en haar keuzes met de uitspraak “there’s more stardom to be had in patriarchy”. Daarmee bedoelt ze dat het toegeven aan en meegaan met seksistische codes meer oplevert in termen van geld en status dan daartegenin gaan.

bell hooks is nu een van de grote namen binnen Mediastudies – door haar overgenomen van haar overgrootmoeder Bell Blair Hooks en expres geschreven zonder hoofdletters, om te benadrukken dat het om haar boodschap gaat en niet om haar persoon. Ze schreef meer dan dertig boeken en talloze andere publicaties. Ze overleed in december 2021 aan nierfalen.